緊抓不放的是...

        目前我接受到的表演訓練裡面，多數會提到，假如要做一件事情，就真的做清楚，做到底，但沒有人告訴我為什麼？像在肢體表演課上，要從某個部位發動移動或旋轉、或流動，那就不斷的去玩，找尋更多的可能性，那在表演課時，就是要把手邊的事情，實物或無實物要做清楚，而既然這些外在樣貌要做的清楚，內在的情緒、心理是否也是一樣呢？

        我現在還不敢對這個問題下結論，但我今天早上出門時有個體悟，我發現我在面對某些問題時，會特別的鑽牛角尖，明明一邊告訴自己不要去想，但另一方面，心裡卻有個情緒一直在跑，而且會自相矛盾，一邊提問給自己，一邊找解答，然後發現那如果這樣問會不會比較好，接著又給自己一個解答，他會給我很強很強的設定就是，我待會要做一件事，而且這件事會怎樣怎樣，萬一他沒有怎樣的話，我就會........。

        那其實來到排戲，好像這就是為什麼我們要緊抓動機不放的原因，因為在生活裡，我們真的就是常常會緊抓著這個東西不動，但在日常生活中，我們其實是無意識的被驅使，因為那已經在幾十年的人格養成中，潛移默化了；換言之，當我們了解了角色的內在動機時，透過排練我們得去強化他的動機，因為我們畢竟只有幾次的機會去體驗角色的個性，如果這時候沒有緊緊抓住，角色的個性就不會出現。

        在昨天的排戲中，我發怒了，很奇怪，我以前沒有一次排戲會在那裡生氣，而且我覺得很妙的是，雖然我生氣了，但我也不會覺得那個生氣是無法轉換到之後的溫情，後來我想起來了，因為達文西在那邊給我的詮釋，是一種他對於這件事情太不在乎了，跟以前的那種不太確定感是不同的，以前的不太確定感會讓我想鼓勵他，但對於他的不在乎我是會生氣的，但是不管這兩種詮釋是什麼，其實我的動機很清楚"我要他愛我"，所以生完氣，我就會難過怎麼會對他那麼兇，於是我還是可以走向這場戲的目的，一個動機在那裡，畢竟對手的詮釋不穩固時，不可能將設定抓的牢牢的，而唯一可以最確定的是"我要什麼"。

        而昨天晚上的最後一個版本，我覺得差不多該是這個樣子了，只是生氣的方式，我覺得好像可以不用那麼可怕就是了。

精神

       打起精神來，不要再怠惰啦！！
       明天一定要有新進度！

Moment

        我要紀錄一下我這幾天排戲時有幾個moment的感覺，先紀錄今天整排時，我在我最後出現的某一幕，那個時候我手上拿著板子(代用道具)，然後因為那一幕我原先的設定是覺得都沒能幫到老師，對自己的無能為力感到難過，可是因為戲實在是走的零零落落，走到最後時，我一直覺得不知道老師在幹麻，當我要把老師送走時，他又不願意走，瞪著我的樣子，讓我在一瞬間，分不太清楚，到底是因為戲爛掉了，還是因為我真的覺得這一切都已經失控，可是我心中卻有一個非常大的憤怒要爆發，所以我就狠狠的把手中的導演本摔到地上，那一瞬間的情感的確是真摯到足以讓我做這件事。

        不過當然因為板子砸到地上的聲音太大，可是我當下考慮到的是，因為他是代用道具，他本來只是幾張紙，而且理論上我是在門外，所以我還是順著情緒走下去，不過有些人之後就問我是不是在生氣，但我就說：我是用角色的身分在生氣的。

        現在回想起來，我仍然覺得有這樣的可能性，某種程度上，我對這個戲走到當時所發生的情況，內心感到的無力感，是否和拉斐爾當時的無力感彼此呼應？雖然我跟拉斐爾的個性顯然不同，但是也未必是不能調整，只是這三場戲我的最後結尾都是收在一種極度的無力感，就是我確實是無話可說了，是否是能有另一種可能？因為....我不想這樣，拉斐爾他不一定是個火爆浪子，但是，在面對一個本來信心滿滿想要做好的事，最後卻回天乏術，嗯，好吧，我暫時是覺得拉斐爾無法在那時候如此憤怒，嗯....畢竟他之後沒有戲了，留下這個懸念實在是太沒意義了=____=

        另外一個moment是再排練另一邊的戲時，要走最後某一段話，那一段在讀本時就覺得很順，演起來的時候，在走第二次就抓到基本輪廓，在講其中某一段台詞時，那一瞬間，突然有種很瘋狂的感覺，就是導演說：似笑非笑，似哭非哭的腔調，的確達到了某種類似瘋狂的質感；因為那段的確就像是每一個演員的寫照，我笑，因為對於T的無知而嘲笑，我哭，因為想到自己的荒謬而哭，可是我仍然大力嘲笑，所以在那個moment，那一堆台詞就出現了，這就是我說的：不得不出現的言語；身為一個演員，曾經出現過這樣一個moment，就夠了....，很久沒有這種感覺了，真希望他能一直保有在我身上。

表演是什麼？

        在目前劇場的排練中，如果要問這個問題：表演是什麼？不管是有經驗還是沒有經驗的人，通常都可以講出一堆長篇大論，當然問我的話我也是會講一堆有的沒的，而且最有趣的是，每個人講的常常還差很多，有來自多方的意見當然不錯，但事實上，這麼多的意見交雜在一起，對演員來說卻不見得是一件好事。

        好吧，其實有點離題了，本來是想說晚上排練時的一些想法，但好像下午的肢體課，也有些東西可以說，嗯，所以第一段就先跳過吧，符老師的肢體課，和舞蹈還有紙風車的體能訓練，基本上有很大的差異，廢話，符老師的肢體，除了他本身天生的身體條件就很好，另一方面也是他年輕時受過陳偉誠老師非常長時間的訓練，而陳偉誠老師本身也是長時間受過葛羅托斯基直接訓練；因為葛羅托斯基離我的時間太過遙遠，要講符老師得到他真傳的話，我覺得是我誇張了，但是一個好的演員總是能從長時間的訓練之中，找到屬於自己的質感，符老師這十幾年下來，長時間的在劇場從事表導演工作，以及不間斷的進行肢體教學，而表演，本身就是個不斷和人產生互動的工作，所以符老師的肢體課，在本質上還是一個表演課，而非只是在鍛鍊體能、柔軟度或肌耐力，這些東西只是必然會從中獲得而已，但反之鍛鍊體能、柔軟度、肌耐力，就絕對不可能會增進表演能力，這也是之前曉劇場在ptt的徵人文章，會引起廣大討論的原因之一，所謂的魔鬼體能訓練，和表演的連結是不是有那麼直接的關係。

        好，得拉回主題了，那到底符老師的肢體課在上什麼？跟著他上課加排戲超過一年的時間，說實話喔，說實話就是我自己還是不了解！感覺上這篇可以結束了，不，不是這樣的！讓我理一下。

        如果講到寫實戲劇，很重要的是，內在心境對於外在事物的反應，產生了情緒，而這個情緒會使得我們要去do something，doing是表演中非常重要的一個準則，要判斷一個戲或一段表演好不好，這個doing是否存在，以及他好不好，就會影響到一個戲，而所謂劇本中的台詞，只是最基本的一個動作，演員必須要能夠很敏銳的去捕捉到身為角色，內在心境的真實反應，依據這個反應，然後真的do something，其實應該這樣講，這個反應本身就是個doing，就像我在打這篇文章，因為結構上的不清楚，我會有點焦慮，而重點不在於我是不是感到焦慮，而是同時，我發現我有些小動作，例如咬指甲，邊摸著臉上的痘痘邊往外看，我一直分心去看其他視窗的東西，然後一邊看著時間想說："天啊，都兩點半了，什麼時候打的完這篇"，就是我是以這些行為來反應，而這樣的反應通常是屬於心情上比較焦慮的時候會做的事情，但並不是我先焦慮，然後用這些方式來呈現，重點並不在情緒。

        再度拉回主題，那如果講到肢體表演，如果要做類比的話，他一樣是在講，肢體的反應，其實這很有趣，人長的越大，就會越仰賴語言，我們習慣用結構性的語言作為武器，漸漸的，失去了我們天生下來，本能就會的肢體還有聲音，而語言，本身就是一個需要高度思考的工具，但思考卻會箝制演員在舞台上的表演，在舞台上一旦開始進行邏輯分析式的思考，演員就會開始疏離，所以表演本來是一件我們在最小的時候最擅長的事情，我們模仿，並且塑造個性，但卻在長大的時候失去了這個能力，所以表演的基礎有一個訓練反而是回歸到中性，回歸到兒時，或是讓自己身體聲音的阻礙透過訓練去除。

        而符老師的肢體課，主要就是透過非語言的方式進行對話，我用非語言而不是肢體的意思是，其實簡單的聲音，身體的流動，節奏，都可以形成對話，而最簡單的開始，符老師永遠強調：先跟隨，然後變奏，而甚至不用去想變奏，因為每個人質感不同，他就會自動產生一種質感上的不同，或許是透過速度或是身體張力的改變，一個轉身、跳躍、翻滾，有動機，自然就會形成一種表演；可是重要的就是在覺察，覺察自己身體的變化，同時意識自己與他人，去感覺自己身體內部的情緒，他所發出的聲音。

        至於符老師的訓練對我的影響，我想最主要就是在場上，我會盡量去同時觀照外在環境與內在心境的互動，特別是別人到底做了什麼事，外在的聲音、事件、影像、音樂；符老師的訓練，著重點在於互動，特別是無語言的互動，這也讓符老師的戲即使在非文本的處理下，透過場面調度，會讓人自然而然產生一種熟悉感，然後有時候，我也能用肢體的節奏感，去觀照自己在表演上的缺失，就像同樣的音樂節奏聽久了會膩，表演節奏也是，一直處在同一種狀態下，自己就會覺察到，而這種覺察，基本上是演員必須一輩子都隨時隨地在感受的，不僅是在表演，而是日常生活，當我來到一個不熟悉的地方或熟悉的地方，我會有什麼感覺，我累的時候生理的反應是什麼，我會用什麼方法讓自己快樂，當我沉默不語的時候我在想什麼，久了他就可以變成一種身體的自然反應，演員需要這個，可是，這是很多台灣所謂的表演訓練沒有傳達給學生的東西，很多學生只看到表面技巧，這其實很可惜，因為這樣訓練出來的，是一個又一個很相似的演員，老人的刻板印象，酒醉的樣子，這或許會得到一種短暫有效的結果，但觀眾不會記得，他會很開心的走出來，但不會記得裡面的演員是誰，我不想變成這樣的演員，因為如果只是想成為這樣的演員，我不會離開數學、物理，我其實不是個愛現、自戀、表演慾很強的人，但表演卻能讓我在劇場中，把我想做的、想說的、透過角色表達，然後我在背後，把部分的自我涉入，嗯...好吧又講太多了。

每日三省吾身

        真的要執行每天寫一篇網誌來檢視自己之後，才發現原來以前的自己是有多麼懶惰，連最基本的自我覺察都無法時時刻刻確實做到，今天排戲的狀況很糟，居然沒有什麼東西讓我在事後回想，覺得有值得紀錄的地方，但或許是因為今天排戲前的身體訓練，實在太令人印象深刻了，於是不如就來紀錄一下到底身體訓練，發生了什麼事。

        相較於昨天泡溫泉的感官記憶，今天的感官記憶也算是走向另一個極端，就是虛脫，我現在終於了解這個字的涵義，虛到脫水，今天一開始我就覺得身體不太妙，一些很輕鬆的動作就讓我呼吸不太順暢，後來訓練的量越來越重，我的汗越流越快，覺得汗開始止不住，一直撐著，在每次休息時盡量大口呼吸，但到了最後一個動作要蛙跳時，我跳完一趟落地後，身體有個意念告訴我，如果我再不走出去排練場休息的話，我就要吐了，於是我搖搖晃晃的躺在外面長椅上休息，完全無法思考，我只記得我一直非常大口而且急促的呼吸，用整個腹部加上胸部在呼吸，鼓起的幅度好像青蛙一樣，就算只是稍微的移動都讓我覺得非常吃力，後來大概過了五分鐘，呼吸恢復正常了，我站了起來往休息室走，腳步非常浮，更恐怖的是我的兩隻手的肌肉不斷顫抖，像是發麻的感覺，好像萎縮了一樣，縮在我身體前方。

        我要說的是，我一走出來，所有人都看的出來很不對勁，我在走路的感覺就像五六十歲的老頭，不需表演，所有肌肉、關節、呼吸的狀態都那麼真實，那麼到底表演時，該怎麼去重現呢？
  
        我最近買了一本雋展推薦的書，叫做《The actor's art and craft》，裡面的第一章問了一個問題：表演是什麼？他講到一句話：表演就是在想像的情境中，活的真實；當然這已經是在講結果了，可是很重要的是，活的真實，很剛好的，在魏雋展最近在排亞洲劇團的戲時，寫下的個人筆記提到：一但沒有真實的經驗，觀眾無法跟著演員經驗這趟旅程；事實上，我們偶爾會在一個瞬間，體會到真實，但更大多數的時候，我們視而不見。

        一但我們上了舞台，我們就想要做些什麼，讓觀眾理解些什麼，這或許可以稱做是演員的責任，但這不應該是最終極目的，充其量只是最基本的事情，如果我要表現很累，那麼我就把我今天身體的感官喚醒，我的呼吸，我身體的狀態，我汗流不止的樣子，肌肉的痙癵，但這樣子就是表演了嗎？好像還少了點什麼？旅程，我的身體跟內在經歷了什麼，而來到了這裡？我開始感到有點不適，但還不知道接下去會有什麼事情發生，狀況開始變化，而我為了克服，我喝了點水含在口中，我開始大口呼吸，我繼續訓練，負荷越來越大，身體越來越不受控制，休息時間越來越長，呼吸、心跳、汗水都不受控制，最後在最劇烈的運動時，身體超出負荷；身體是這樣去經歷的，同樣的，情緒也是，只是常常，我們太想把情緒表現出來，卻忘了先去經驗，而一但少了這個體驗的過程，我們就會忽略掉很多細節，在最大的快樂發生之前，是不是通常會先有一個很緊繃的狀況，兩個人出現有一種張力，但還不知道會發生什麼，隨著真相的一步步揭露，到底要導向愉快還是悲慘？所謂的溫柔是不是無條件的付出？還是去包容自己第一時間也不一定能接受的行為？當一個人躺在床上動彈不得？什麼是他最開心的事？還有什麼事情能讓他難過？

        的確，日常生活中，我們不可能去體驗劇本中發生的每一件事情，所以還有另一個條件：想像的情況，嗯，這個...下次再提吧。

全然的放空

        最近，排戲遇到了困難，先不管對手的問題，我覺得，只要套用的對象無法在排練中一直的重複使用，也就表示，套用的對象或許和劇本中的角色稍有出入，也導致了在某些地方會走不下去，但也有另外一種可能是，沒有全然的放鬆讓角色進入，涉入了自己的意識或慣性，這一些都會影響到環境還有當時的心境。

        另外一方面，無法在排練中，無法藉由背景的歷史，創造出新的想像，也有可能是過度的使用腦袋思考，而無法真正放鬆的融入角色，講了這麼多，就是我覺得最近需要讓身體還有精神放鬆，於是我就去泡了溫泉！

        泡溫泉是很好的放鬆，以及感官記憶的訓練，因為視覺跟聽覺是我們平常不需費力就會感受的，而視聽嗅味觸五種感覺的順序，也代表了我們平常會使用五種感官的頻率順序，以及這五種感官所及範圍遠近的順序，觸覺是距離最近也最少被察覺的，而在泡溫泉時，因為溫度從蒸氣、溫泉到冷泉或按摩都超過人一般接觸範圍，也是最好訓練這個感官的時候，當然這次的重點並不在於喚醒觸覺感官。

        在泡溫泉時，很適合訓練自己放鬆的原因在於，要熟悉熱或冷，進而和他同化，需要的就是漸進的放鬆跟專注在呼吸上，身體對熱和冷的感覺不同，熱的時候，是先從身體表面的毛孔感受到外在的燙或痛，然後慢慢的覺得溫暖，接著熱到了肌肉，骨頭漸漸的放鬆，然後熱從四肢來到了軀幹本身，最後剩下頭部，當頭部還沒冒汗時，也就表示身體還沒完全融入溫泉之中，直到額頭滲出了汗，臉上的毛孔開始擴張，接著幾個呼吸過後，開始感覺胸悶之後(好像要看泉水跟個人狀況)，就差不多可以起來了。

        而冷泉則是完全不同的反應過程，溫泉是慢慢的讓身體泡進去，而冷泉則需要吸一口氣，在身體還沒習慣冷的溫度時，就要一口氣將整個軀幹泡入冷泉中，當然不是要衝進去，只是就像吃辣的時候一樣，如果讓辣一直留在口腔咀嚼，那會很恐怖，不如就是讓他一閃即逝，進入冷泉中，一開始是皮膚感覺刺痛，然後不停的發抖，都可以感覺到雞皮疙瘩的產生，這時候專注在呼吸上，身體也盡量不要動，然後很有趣的，熱會從身體的內部，丹田附近慢慢的往外擴散，軀幹會先充滿溫暖，接著一點一點的到了肌肉，再到皮膚，約莫過了二三分鐘，會覺得身體外側好像包覆著一層膜，這層膜很溫暖，很自由的在冷泉跟皮膚間流動，熱也不斷的從身體內部竄出。

        而在這兩個過程中，最重要的就是不用特別去想外在，而是專心的把意念放在呼吸跟丹田上，身體跟精神就會慢慢放鬆，我也透過這個過程去冥想我外婆臉孔的輪廓，眼睛是否有眼袋，他的皺紋，他的鼻子，他嘴巴的顏色，他頭髮的顏色，他身上的衣服，房間的顏色、氣味，我看到他時的感覺，第一句話是什麼，然後慢慢的，我開始知道我要說些什麼，有種感覺會從心底產生，也許是快樂、帶點哀傷，有點愧疚，有種溫暖的感覺，被祥和的氣氛包覆；然後也想到了一些細節該怎麼轉折，嗯，今天發想的過程就到這邊做了小結吧！

跟表演無關

        好多天沒有新文章，嗯，因為前幾天戰在文山劇場回饋演出，然後加上紙風車的白蛇傳開排，做了兩天非常紮實的身體訓練，然後還有光塵不定期的宵夜排練，禮拜三的時候，從下午符老師的肢體課，晚上紙風車的武術、舞蹈、體能訓練，晚上再到板橋車站夜排到兩點，隔天戰的回饋演出完，再到紙風車排戲，讓我的身體超過了負荷，休息到現在都還沒有能夠完全恢復。

        也因為身體如此的累，所以禮拜四的回饋演出其實是很不滿意的，原因就在於因為體力的下降加上熬夜排戲，隔天到了文山劇場，頭非常痛而且身體很重，那時候我就知道演出可能會出亂子，果不其然真的出了一些問題，跳舞也出了很多錯，檢討起來就是專注力不夠，但專注力不夠的原因也是因為那天身體和精神狀況實在是太差。

        也因為這幾天的身體狀況，讓我更覺得演員必須要能夠隨時處於一種身體和精神都能收放自如的狀態，為的就是要去應付排戲或演出時的各種狀況，對手能量太低、場地干擾太多、無實物的賦予、即興排練，一旦狀況不好，就很容易在排練中斷或是在演出時出錯；以前，有一度我會覺得所謂的"專注"就是要非常的炯炯有神，拼命的盯著前方，做身體訓練時也要很嚴肅，有一次看了一本書，他提到：專注是什麼，專注不是沒來由的用力，不然像精神病患，他們不是看起來都很專注在做什麼嗎？那時候我還不懂。

        或許是因為開始去尋找自己身體裡，比較沉靜柔軟的那部份，透過瑜珈，或者更簡單的，閉上眼睛呼吸，讓自己全身上下都放鬆，然後從內觀照自己的身體，我開始在各種身體、聲音訓練中，關注身體能量的根源，透過這樣，我才知道，所謂的專注其實可以很放鬆，在用力的地方用力，不過我講的很輕鬆，但其實還是常常不小心就太過用力，或是因為環境以及內在思緒的干擾，就失去了這樣的專注，但至少，我找到了一個方向。

        以前，符老師總是常常跟我說，我是外放的，看能不能內斂，現在想想，以前我的能量很強，情緒都很爆烈，但現在，我還是花了同樣的力氣在表演上，可是那個能量跟情緒用到了角色身上，而非演員，然後也發現，行動變小了，但卻變的更難了，我甚至比以前花了更多的力氣去做更小的事情，但是，我還不知道這樣的改變會走向哪裡。

關注在當下

        雖然明天要演出，八點就要起來，但給自己的要求，不能隨便放手，至少留點紀錄；最近為了幫一個家長找家教，面試了十幾個家教老師，從大一資工系學生，到30歲的程式設計師都有，而為了在短短三十分鐘之內，了解他們的個性特質，我算是用盡了我在表演上的認知！什麼？面試別人跟表演也有關？我也不知道，或許是我瞎掰的。

        在表演時，常常會有種狀況是，不知道對方要說什麼，也不知道自己要說什麼，然後大家面面相覷，乾在場上，可是面試，當然希望不要有這樣的狀況發生，可是我第一次當面試官，以前都是自己被別人面試比較多，特別是audition，這次要換個角色，要怎麼去引發他們最真實個性的那一面，畢竟，每個人有不同的個性，有些人一開始話夾子就開個不停，有些人則是第一次家教非常緊張，有些年紀較大的人心機較深，不會輕易透露情緒，又一副想要佔我年紀便宜壓倒我，要怎麼能夠保持一個理性的姿態，卻又讓他們不自覺的透露出個性？

        在這交鋒的過程中，我突然理解了一些事情，就是為什麼演員在場上要關注對手，以及建立第一印象，還有目標--障礙的寫實表演訓練法，先從第一個說起，像面試的場合已經很清楚我們彼此目的，話題一定會很清楚，遇到不主動的人，他不敢鼓起勇氣一直說，換言之也就是我必須順著他，一步步的穿過障礙，告訴他他說的話很好，然後受到鼓勵，在這時，很重要的就是要很廣的去抓他想要聊的東西，而一旦抓到了，接下來就可以一直往下走，這就很像即興表演中，"yes, and"，可是要達到這件事情，很基本的就是要很快了解對手的喜好，當他是個很有自信的人，就透露他很有希望的訊息，是個沒什麼準備的人，就要主動多準備問題問他。

        而這些方法，其實某種程度，也得用上目標--障礙的方式，在表演時，我們得不斷的去尋找障礙，因為人生處處是障礙啊....可是面試這個時候，畢竟不是要製造戲劇張力，所以反倒是要了解到自己與他的障礙是什麼，而採用最容易突破這些障礙的方法，像如果年紀有差距，溫和的學長面向就有助於打破尷尬，遇到年紀相仿的上班族，不能被壓過，沉穩、緩慢的節奏，從容的態度，就仍然可以讓他覺得是在面試，遇到慢熱的，就得先從他身邊的事務聊起，換言之，要讓他覺得跟我聊天太輕鬆了、太簡單了。

        而我也發現，他們如果有鮮明的第一印象，我就可以比較容易掌握他們的個性，換句話說，在場上表演，也是要以建立清楚的第一印象，讓觀眾清楚，自己可以是個什麼樣的人，其實不僅對於自己在舞台上更為亮眼，對於自己的對手也是一個幫助。

        可是....我覺得我講的還是太瑣碎了，改天有機會再說好了。

與道具的關係

        最近有越來越懶的傾向，每天只要有點雜務，就會非常不自覺的把要做訓練這件事情給忘記，其實照理來說，訓練並不難，只要時時刻刻意識到自己對外在事物的內在反應，那其實就是一個最基本的演員訓練，嗯，不過其實我也常忘記啦，因為生活其實是最難的，同樣的習慣，不斷的重複，就像是....像我每天走出門外，會不會習慣性的按電梯？而我家到底有幾層樓？我們家一層樓有幾戶，警衛的長相還有數量，幾點垃圾車會來？這些事情每天在我們的身邊發生，但事實上，我們一點也不在意他，這些事情太過基本跟平常，就像呼吸一樣，可是反而常常忘記，而表演就是得意識這些，存在我們身體以及外在，以及情感各方面的記憶，當然我講的，是指寫實表演，在舞台上，這些東西必須被喚醒，而寫實表演，也僅僅只是一切表演的基礎，基礎不打好，表演終究只是一種技藝的炫耀，嗯....雖然這樣也很難了啦。
 
        然後我今天要講的，是晚上在文山劇場的一個觀察，不過還只是一個觀察，就是演員在舞台上，必須要活用道具這件事，我們在生活中，會有很多的意外，那其實在表演時，其實也有很多的意外，只是是設計好的意外，今天走了之前的一幕，跟以前不同的事，場上出現了很多的桌球，而導演說，如果不小心踢到桌球，讓桌球在地面上滾動，是好看的，像其中一個演員在進場或出場時，就會假裝不經意的踢到他，還不知道效果是什麼，但自己在某些時候，也嚐試了聲音和桌球交替出現時，這跟自身的表演無關，但就以戲而言，是增加一些懸疑性，像導演就會很喜歡，嗯....我自己是覺得很像電影。

        然後因為不同場地的關係，側台的空間也不同了，所以原本黑道的一幕，就可以在整個側台裡面開槍，然後當演員進來時，可以正對著他，除了原本的聲音，也加上動作，另外因為整個側台的空間為封閉式，所以發出聲音時，也變成有迴音，而這樣試驗的結果，也讓原本的聲音質地產生變化。

        另外因為桌子的不同，所以有演員嘗試從底下鑽過去，我也嘗試了給自己在場上製造一些阻礙，....不過現在就有這個疑問，如果這些試驗不一定是好的，也不一定會產生效果，那麼又有什麼意義呢？以及如何去檢視這些事件有沒有意義？我覺得可以用槍聲作為一個例子，因為現實中，如果是在不同的空間有槍聲，那麼理論上，這兩個不同地方的槍聲會不同，而因為今天達到了這兩種聲音質地的不同，所以某種程度上，他與真實是有意義上的相似，那麼是不是也就是說，如果場上的事件某種程度上，表現了真實，也許他就是好的？

        那麼也就是說，像我們為什麼會知道有人即將出現呢？也許是有某個聲音，某個影子，所以適時的釋放給觀眾一些訊息，也是喚醒他們潛意識裡的真實，我覺得這是很難的事情，因為連我們自己，都會常常忽視潛意識裡有的東西。

      

缺了一天

        因為昨天夜排到了凌晨四點，回來後當然是一點力氣都沒有，而且事實上，早上回來，睡了一覺後，什麼也都記不住。

        這次在排練中，本來自己想要實驗一個東西，就是如何在開頭時建立空間、關係，以及建立後，能夠發生什麼樣的事，我用了很簡單的句子：
A：你一大早就在森林裡，很冷，還是回去吃早餐吧
B：我還想待在這裡
A：早點回來，東西冷了就不好吃囉

        點出了地點，時間，氣候跟事件，但之後似乎並沒有繼續銜接下去，而在整個故事中，森林的事情被一再提出，森林是達文西小時候和叔叔最常來的地方，這裡有達文西第一次許下的願望，這裡也是達文西心情不好會來的地方，也是一個神話起源之地；在即興發展中，森林和樹一再的被強調，但似乎還需要做一點連結，這好像是在講鄉愁？我應該可以跟我的故鄉嘉義的義美夜市或是遠東百貨樓上的電動玩具店做連結，講到故鄉時，我們總會想起某些最具指標性的東西，每個禮拜四才會擺攤的夜市，有釣魚、彈珠台、旋轉木馬和氣球，15元的泡泡冰，賓果店員拿著大聲公的叫喊聲，但現在義美夜市已經不存在了，這些便宜、微不足道的小商品也只能在回憶中找尋，但我仍然會在想起嘉義的時候，想起這些地方，因為那是童年快樂的回憶，但現在已經不在了。

        早餐跟食物也一再的被強調，除了是開場跟結束外，也起了一個很大的娛樂作用，這原因來自於我的小阿姨，我每次回去時，她總是會找一堆吃的東西給我：東山鴨頭、砂鍋魚頭、魚翅羹、鹽酥雞，當然也有她自己煮的東西，她總是喜歡在吃飯前，告訴我今天有什麼東西可以吃，對她來說，永遠太瘦的我在台北，一定常常吃不飽，在她的潛意識裡，用她最擅長的事情--煮飯，來表達對小孩的愛是很自然的，一個人生活的他，只能從掃地、拖地、整理房子、煮飯中，去找尋她人生的意義，而她的智慧，也在其中慢慢的培養而成，她總會嫌我媽煮的飯太鹹，但那種嫌並不是真的在嫌，而是隱晦的形容自己的優點，她即使心情再不好，有多大的壓力，也永遠都希望氣氛是愉快的，即使氣氛已經很愉快了。

        但關係呢？我覺得關係似乎還得再透過某個具有象徵意義的物件，繼續發展，目前想起來，由早起→因為做夢所以早起→每次做夢都會哭醒→第一次做夢是媽媽離開→媽媽離開是因為爸爸不娶→爸爸不娶是因為地位→地位認同對達文西的影響；為什麼我跟我表弟的關係會這麼好呢？主要的理由是因為他們家並沒有其他跟他年紀相仿的人，而我的個性其實是孤癖的，又只有一個姊姐，沒有兄弟，所以我喜歡回嘉義，喜歡回去找他，這主要是為了彌補我心中的孤獨，而我的小阿姨，其實更溺愛的是我的小表弟，我的大表弟，也就幾乎跟我朝夕相處，所以我們的關係其實比親兄弟還要更親，因為我們在一起的時間並不多，我會盡我所能的對他好，時間跟距離是一個因素，因為在一起的時間短，距離遠，所以我們保持的一種親密關係卻又不會太過靠近產生摩擦，我覺得，我們會那麼好的原因，某種程度上，存在著某些時空，是我們的父母都不會在我們身邊，而我們都恰好填補了彼此的孤獨，而打電動，這種父母絕對不帶他去，但我會帶他去的事情，就成了我們心中最重要的連繫。

        所以下次排戲，我要試驗從打電動，去勾起我跟他之間的回憶，建立我跟他的關係，然後拉出我們彼此共有的孤獨跟矛盾。

        我累了，因為昨天的東西太混雜了，跟表演有關，跟劇場有關，我想....還需要整理一下。

簡單的摸牆

        今天晚上復排戰的效率很高，不到八點，符導就決定讓大家去吃披薩，回家後，忙著回覆家教老師的訊息，這一次幫一個學生家長找老師，我簡單的用了一個表格：http://tinyurl.com/yd57b3f，讓想應徵的老師來填寫，至於為什麼要如此勞師動眾呢？因為這個家長並不容易被說服，他對於家長跟學生都有很強的控制慾，卻又認為自己給很大的空間，這在教學上會很累的事，老師必須要能準確掌握家長的心，可是家教老師，特別是數學家教老師，因為數學本身就是比較生硬的學問，擅長數學的人，對於人心就不太擅長，但家長還是需要能把學生成績教好的老師，我不想找個數學不夠好，可是擅於教學的人，因為這對孩子未來的數學發展並不是一件好事，於是我想要去找，有思考過某些問題的人，而這些問題，是我認為這次教這個學生的關鍵。
    
        在回來的問卷中，普遍現象是，大家會不斷強調自己教學上的優點，即使那個問題可以回答的完全沒有關係，這不是很有趣嗎？因為目標是：得到這份工作，所以在回答一些問題時，就會下意識的回答和這份工作有關的答案，最近在看的一本書：The power of the actor，裡面提到一個很簡單的觀念，任何時候都要抱著scene objective，因為今天每個人的目標都很一致：得到這份工作，在回答問題時，雖然一邊是在回答數學跟數學教學的差別，但其實是在回答"我個人"在數學跟在數學教學上的修養，也因為這樣，大家答案的一致性也就會提高；而且某些單選選項的答案，也有很高的一致性。

        但是也因為這樣，我反而很難從回傳表格，看出足夠的資訊，這當然是我當初的疏忽，但似乎也映證了一句話：在顯意識上，大家都自覺是個好的人；這個東西還可以在想想。

        晚上在回覆家教老師，就沒有時間作訓練，剛剛回頭去做了默劇動作中的基本：摸牆，默劇表演最為重要的是創造幻覺，而為了要創造這個幻覺，就不能僅僅只是自己感覺到了，還得有一些簡單的遊戲規則，最基本的一件事情是，永遠要保持一隻手跟牆壁的接觸，不能兩隻手同時離開，永遠是，一隻手不動，另一隻離開，往上、往下，往右、往左都可以，但另外一隻手不動。

        透過這個簡單的原則，可以達到把一個箱子逐漸變小，或是四面八方的牆壁逐漸從外把自己包起來。

        而在試驗的過程中，除了永遠保持永遠有一隻手在牆壁的原則外，還發現了幾個事情，要建立牆壁正在移動的幻覺，舉例來說，如果他正在向身體靠近，過程是兩手先在牆壁上，一隻手靠近，另一手跟上...，可是有一個技術性的東西就是，手的長度畢竟有限，如果動作太大，在兩三次循環後，手就沒有壓縮的空間了，則表演自然也失去可能性，所以，演員對於自己身體要有很大的彈性以及敏感度，這也是默劇一個很重要的觀念，要對自己身體很了解，如果能夠在越細微的動作中製造幻覺，就有越多的可能性。

        當然，默劇摸牆還有視線跟表情的技巧，明天再說囉。

勇氣即興上課

今天去勇氣即興劇場上課，他在重慶北路上靠近成淵高中的一個巷子口，主要是為了這個audition而去的，http://gutsimprov.blogspot.com/，一開始我們做了幾個簡單的遊戲，比較有趣的一個遊戲是「二個人玩，一個人先做一件事，另一個人問他：你在做什麼？要回答一個和正在做的事無關的事情，然後問的人就要做那件事情」訓練反應神經，要能雙向覺察，一邊聽從指令，一邊丟出一個指令，而我在開始玩的時候，一開始會顧著聽從指令跟回答問題，反而會忘了最簡單的問問題，常常都是等吳效賢提醒我：快問問題！我才想起來：啊！對喔，要問他！

正式進入即興劇的開始，很重要的事情是：場上的人要共同完成一件事情；其實即興劇的文本和一般的文本並沒有什麼不同，只是即興劇必須面對場上空無一物，且沒有過去，沒有未來的情況下，在定義所謂的空間、關係、歷史時，必須要清楚的說，而且必須要場上的人一丟一接的完成，也不是說"必須"，而是完全讓一個人完成，一方面太累，另一方面，也創造了"意外"的可能性，所以很重要的，"yes, and"就是即興劇最重要的事情。

舉例來說：

A：你不要跳到書櫃上。

演員在場上，很容易就回答：偏要，為什麼不要？

這樣子A就得再去想一個為什麼不準他跳到書櫃上的理由，等於是把問題丟回來給他，而yes，真正的意思是，"接受我跳到書櫃上的事實"，而且告訴他，我為什麼跳到書櫃上，所以，沒有問句，盡量用肯定句，也是為了要讓對方接受到訊息，所以B可以說...

B：我偏要，誰叫你要打我。

這樣子，A是不是就知道因為我要打B，所以A就可以先接受：我打B這個事實，然後繼續發展，我打B的理由。

A：我打你，因為你不乖。

好，這邊又有一個問題，不乖雖然是一個回答，但是不乖的程度呢？好像沒有被清楚的定義，所以又會造成B的不確定，有兩個方法，第一個是A就清楚的講出不乖的具體事實，第二個是B再繼續幫他；可以有以下...

A：我打你，因為你偷拿我皮包裡的錢。或

B：我不乖，因為你不讓我打電動。

可是，講到這裡時，會有一個很大的疑惑，就是A與B的關係呢？完全看不出來，所以雖然有故事，但看不出來關係，這會是一個非常基本的問題，我剛剛是從中間開始講，而事實上，即興劇一開始，就必須要清楚定義空間跟關係，一個簡單的方法是：

A：任意做一件事情、講一句話、一個情緒

B：空間

A：關係

B：yes, and

當然這是指在理想情況下，能在三句話之內說清楚，可是我們在試驗的過程中，發現大家受限於文本訓練時，都會使用潛台詞，但事實上，即興劇就是要很簡單的挑明了講，例如：

(A打了個哈欠)

B：你為什麼把你房間的門鎖起來？

A：爸，你為什麼要進來我房間。

B：小明，我進來你房間是因為要看你高中段考的成績單。

A：yes, and。

每一句話都必須要能點名關係，特別是關係，要更強調，非常非常刻意，不用覺得奇怪，記住：演員自己不覺得奇怪，觀眾就不會覺得。

即興劇的初步認識就到此為止，希望，我的audition能上。

我要開始寫網誌

想把這裡當成是每天，對於自我(表演)的一個檢視還有紀錄，

也許是做了什麼練習，或者有了什麼創作的構想。

想把這裡當成是自己和世界對話的溝通管道，初次嘗試，請

多指教。